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(viene de aquí)
_Cortamos al subterráneo de su imaginación con la luz verde usada anteriormente para las introducciones a secuencias de mayor carácter onírico. Léolo arrastra con dificultad un saco con pesas, llevando enrollado a él unas cuerdas. Sube por una larga escalera colgante hasta lo alto del interior del techo. Con un ideado plan, elevará una tabla de madera que clavará a modo de estante al que también sube con la polea el saco con pesas. Pero la voz de su madre grita: “¡Léo, a cenar!” y, tras cortar a negro, él responde “¡Léolo, Léolo Lozone!”, y de negro abrimos a la habitación de Léolo, donde vemos que duerme sobre Fernand entrando la luz del día. “Yo quería a Fernand por la ternura de su ignorancia. Porque sueño, yo no lo estoy”. Y la imagen funde a negro, para después abrir con Léolo abriendo la puerta de su armario dando a Sicilia, pero él no viste de blanco, como en el plano en que duerme con Fernand, sino que viste de negro. Dejando atrás a Fernand, que duerme, Léolo se sumerge en el interior del armario para vivir una fantasía italiana –viste de negro para clarificar que sólo puede estar con Bianca cuando está al otro lado de la realidad; y que el Léolo que duerme sobre Fernand es un Léolo distinto al que vemos en sus sueños-.
Como sus fantasías están directamente relacionadas con el agua, la siguiente secuencia trata sobre uno de los trabajos que desempeña al mando de Fernand para ganar dinero, que ocurre en una especie de vertedero marítimo. Por montaje se construye un juicio moral comparando el plano en que dos hombres lanzan una puerta de frigorífico a una isleta de chatarra que surge del agua con el que Fernand y el capitalista lanzan a Léolo con sus gafas de buceo y las aletas al mar para que éste recoja anzuelos perdidos bajo el agua –el juicio moral es lanzar a un niño a trabajar como si fuese chatarra-. El capitalista trata de regatear, como cada semana, veinticinco centavos; lo que nos lleva bajo el agua, con Léolo haciendo su trabajo entre desechos, mientras suena el Uiri de Kudsi Erguner. En el fondo del mar se descubre un universo fantasmagórico, los residuos de un pasado en el que nos vemos obligados a tener que escarbar para poder sobrevivir. En la superficie Fernand critica al capitalista no haber trabajado nunca; después vemos como un hombre escucha mal al que parece ser su padre, no responsabilizándose de haber perdido una oportunidad de pesca –Lauzon aprovecha cualquier oportunidad para hacer crecer su crítica social, como ente este efímero diálogo entre dos personajes extras usado como símbolo de la incompetencia del hombre a asumir responsabilidades, en un ágil discurso perfectamente integrado en la película (y en la acción secuencial)-. En la negociación con el capitalista, Fernand se valerá nuevamente del lenguaje de los músculos; al momento de uso del lenguaje de los músculos la cinta añade la música de Ariel Ramírez y Los Fronterizos interpretando la misa criolla Gloria. El lenguaje de Fernand funciona, la música, expectante, se anima, y cortamos a la siguiente secuencia, donde comprobamos que, gracias a las negociaciones de Fernand, Léolo sí ha podido comprarse la bicicleta y, ahora, pueden pasear juntos por las calles de la ciudad.
Un movimiento de cámara va del cielo, en vertical, al asfalto encharcado de la calle. La misa canta “En las alturas, gloria a Dios; en la tierra paz a los hombres”. La música suena sobre otro movimiento de cámara que va desde el cielo ocupado por las estéticamente feas fábricas de la zona industrial de la ciudad al suelo. En lo alto de las escaleras exteriores de una fábrica vemos como el personaje que agredió a Fernand recibe dinero de unos chicos a quienes pega de forma chulesca. Mientras guarda el dinero verá a los hermanos y con cierta agresividad irá hacia ellos para pillarlos por sorpresa donde, después de realizar su ritual de la cerilla, frenará a Fernand, que pasea en bicicleta con Léolo, de manera violenta. El macarra tantea a Fernand poco a poco para comprobar si sus músculos realmente están por encima del miedo. El macarra es un listillo que a nivel de calle sabe de psicología, nunca atacaría a alguien que pudiera hacerle daño y, por tanto, no es un personaje valiente sino que es un cara dura –destaca la impecable definición con se que describe a los personajes, sea cual sea su cometido total en el grueso de la narración-. Ante el desconcierto de Léolo, el macarra pega a Fernand y éste rompe a llorar, tratando de huir de allí, pero el otro consigue sin ninguna dificultad pegarle una paliza dejándole como un niño asustado, no de su contrincante sino de su peor enemigo: su propio miedo. En la imagen vemos a Fernand tirado horizontalmente en el suelo y a Léolo agachado sobre él delante de un bidón de cartón que nos recuerda al momento en que se agachó para esconder el disco de vinilo entre los periódicos, a espaldas de su hermano pero con éste fuera de campo, porque ahora, el que escondía un secreto, era Fernand. Suena el tema principal de la película y vemos la fotografía en blanco y negro del momento en que Fernand comenzó a luchar contra su inocencia; y fundimos a negro.
Volvemos a la habitación de Léolo, que duerme sobre su hermano, con la mirada perdida en la luz y la nariz rota. En el segmento derecho, coincidiendo con la trayectoria de mirada de Fernand, se encuentra el libro abierto boca abajo sobre la cama. “Ese día entendí que el miedo habitaba en lo más profundo de nosotros mismos. Y que una montaña de músculos o un millar de soldados no podrían cambiar nada”. Fundimos nuevamente a negro para abrir al subterráneo de la casa, donde la máquina de coser del salón es arrastrada con una cuerda. Léolo ha conseguido subir y reunir en un saco una gran cantidad de peso con la que matar a su abuelo, que en este momento se está dando un baño envuelto en espuma. Léolo, que dentro de su familia es quien ha representado la vitalidad vistiendo de naranja, ahora viste de negro y, en el momento en que es descubierto en la ventana por su abuelo, será visto cabeza abajo (invertido) representando a la muerte, pero con la cara de un niño pillado in fraganti, generando una violentísima progresión escalar de tres planos sobre el mismo eje, realizado con cambios de óptica –tras la continua utilización de espejos a lo largo de la película, símbolo de las diferentes dimensiones de realidad, la cámara escribe una progresión escalar que constituye también una progresión categórica de subjetividad que transciende lo objetivo. La imagen invertida de Léolo a ojos del abuelo, quien representa la muerte, imposibilita su caracterización como verdugo, en una negación del concepto reflejo, apoyado por su semblante asustado por sorpresa-. Su malograda estrategia le hará luchar con una persistencia y fuerza inconmensurables.
Su empeño por matar a su abuelo no se limita a un vago intento sino a una arriesgada batalla a vida o muerte en la que el destino le hace aprender que con la muerte no se juega, y su atrevimiento lo postra a una cama caracterizado de la misma forma en que se caracterizó al abuelo cuando fue él quien quiso matar a Léo: venda blanca y ojos ennegrecidos. Junto a la cama, la doctora vuelve a ser mostrada con una luz dentro de la composición del plano, está vez encendida –como en aviso-. Léo se niega a hablar con ella. Por el contrario, mientras un funcionario del hospital escribe a máquina, Léo lo hace, aún con el brazo escayolado, en su libreta. Léo no se niega a comunicarse, pero él prefiere hacerlo mediante la escritura; medio a través del cual solamente el domador de versos comprenderá “los secretos escondidos en las palabras engarzadas”. Cortamos a la habitación donde Fernand ocupará el escritorio para repasar su cuenta de gastos, único ejercicio de cálculo mental que le veremos desarrollar. Mientras que Léo, sentado en el suelo junto al armario, desvela que basta con ponerse a leer o escribir para que Bianca vaya a cantarle. En el fondo del armario, Bianca canta en las ruinas romanas. Su vestido de flores se mimetiza con el paisaje, empastándola en el decorado. Léolo, vestido con la camisa blanca que viste cuando se sumerge contemplando el tesoro, se funde en el paisaje italiano ocupando la posición de Bianca, superponiéndose efímeramente a ella; de una forma similar a cuando, por manipulación de los planos, los superpusimos en el vecindario, mientras ella tendía la ropa negra y él escribía sentado sobre el marco de la ventana. Pero la camisa que ahora viste Léolo le queda grande, y entra un sonido que avisa tormenta.
El aumento de rebeldía de Léolo, vistiendo definitivamente de negro y con una cazadora de piel, le llevan a plantearse la vida de una forma más oscura, comenzando incluso a tantear el terreno de la locura más allá de los márgenes literarios. “A lo mejor ya va siendo hora de que me meta el cañón en las narices y esparza mi pensamiento por todas partes. A los muy hijos de puta les daría algo al verme reventar antes del retiro”. Esta vez en la cocina, una puerta se abre y una luz cegadora –quemada al extremo mismo del blanco sin detalle, desdibujando casi por completo el rostro de Léolo- refleja en sus ojos abiertos con amplitud un semblante alienado.
Cortamos al pasillo del hospital donde Léolo se ve convertido en oscuridad. Acompañado por el sonido de las abejas, Léolo camina hasta la habitación en la que se encuentra su hermana Rita. Desde el margen de la puerta, y con la luz apagada, Léolo es capaz de sumergirse imaginativamente en la mente de su hermana; que se ve rodeada de velas y botes de cristal con insectos mientras se peina y tararea ante el espejo. Pero Léolo enciende la luz de la habitación y Rita aparece atada a la cama con la mirada perdida en el vacío. Trata de hablar con su hermana pero ésta no da señales comunicativos. Entonces le abre el pijama del hospital y le acaricia la espalda. “Esa fue la única vez que me atreví a acariciar a mi hermana. En ese momento sólo podía pensar en una maravillosa escena de película. Y, como siempre, me contemplaba a mí mismo jugar a la vida”. Después de habernos recordado cómo es el mundo interno de Rita a través de los ojos de su hermano, Lauzon invita a espectador a imaginar el tipo de escena de película en que Léolo se ve acariciando a su hermana.
Jugar a la vida lleva a la madre a verter agua hirviendo en el bote con las abejas. Bajo el escritorio de su habitación, sumido en la oscuridad, llora la muerte de sus abejas; acaba de terminar su juego con los pequeños insectos. Pero no prolonga mucho su llanto; rápidamente se gira para coger el libro que el domador dejó en su casa, del que cae un trozo de disco de vinilo. Léolo tarda en salir de su asombro hasta que se levanta y comprueba que ese trozo de disco pertenece al disco de Jacques Brel que encontró entre los periódicos trabajando con su hermano recogiendo papel. Una de las ideas de sonido más interesantes de la película se sucede en esta secuencia de forma extradiegética pero respondiendo a un valor diegético de la acción y emoción del personaje, sonando un martillazo de fondo en el momento en que se levanta del suelo, y una enérgica serie de martillazos acompaña al emocionante momento en que saca el disco de la funda y comprueba que la pieza encaja en el puzzle. Léolo arregla con pegamento el disco –con ello entendemos que los martillazos simbolizan la capacidad de reparación al tiempo que poseen un valor comparativo a las pulsiones de Léolo-.
Cortamos a un plano exterior nocturno del vecindario acompañados de la canción You Can't Always Get What You Want, de los Rolling Stones. Un fondo coral de chicos exclama al unísono el nombre de uno de ellos, Bisuou, y Léolo bebe y fuma. Podemos reconocer las caras de los compañeros que rodeaban a Léolo en su clase de la escuela. Bisuou se describe como carterista, drogadicto que ejerce la prostitución e incluso como zoofílico, todo ello, según Léolo, para evadirse de la autoridad materna.
En el interior de un edificio que comienza a ser derribado desde el ático, y con un movimiento grúa que nos lleva de está última planta a la del piso anterior –lo cual representa el declive emocional e intelectual de Léolo; como en una bajada del mundo de las ideas a la terrenal satisfacción sexual- donde Léolo y un amigo suyo son complacidos sexualmente por Regina, una chica obesa mucho mayor que ellos, más por estatura que por edad. Este descenso de carácter espiritual hace que Léolo pierda la inspiración y, por tanto, se pase las noches en vela escribiendo tratando de reencontrarse con Bianca sin que ésta nunca más vuelva a cantarle desde el armario, al que Léolo observa sentado en el suelo apoyado en la parte de la cama que da a los pies de su hermano (en contraposición a su sueño de estar “subido a hombros de su hermano”). Léolo, rodeado de páginas arrugadas, arranca una más con expresión de desesperación. La imagen corta a negro y recuperamos el sonido que avisaba tormenta en el última secuencia italiana, donde Bianca había cantado para Léolo antes de que éste fuese tras su busca y ella desapareciera. Abrimos muy lentamente de negro al paisaje de las ruinas romanas en un plano general extremo. Al sonido de tormenta se le suman unas campanadas y el grito repetitivo de Léolo “¡Bianca!”, que corre por el valle. Con el canto uiri la imagen funde a negro. Abrimos a un plano de la luna en el que se funde de una forma aterradora la impactante imagen de Léolo en estado catatónico cubierto de vómito a la habitación sobre la luna descubriendo al final del fundido que la cámara está a la altura del suelo, en la habitación, y que con la desaparición del canto uiri también apaga la luz del armario que ilumina a Léolo, tirado en el suelo. Fernand despierta descubriendo a su hermano. Asustado llama a su madre, quien corre a socorrerlo pidiéndole que él no, que él no le haga esto. Entre los llantos, tras arrancar el tema musical de la película, lo llama Léolo.
Cortamos al hospital donde, accediendo desde distintas salas hasta dar con una en la que han de abrir una verja de estilo carcelario, Léolo, desnudo y catatónico, está siendo bañado en una bañera sobre la que arrojan hielo para mantenerlo despierto. “Porque sueño, yo no lo estoy. Porque sueño, sueño. Porque me abandono por las noches a mis sueños antes de que me deje el día. Porque no amo, porque me asusta amar, ya no sueño”.
La doctora apunta su linterna de médico a los ojos de Léolo. Sus pupilas, estrechas, se dilatan ligeramente. El concepto lumínico asociado a la psiquiatra ha ido creciendo hasta este punto, donde ella ha de usar la luz de forma consciente en un sentido que hace referencia directa a la luz que Léolo cita en su sumersión al tesoro. Es de noche, y la enfermera de guardia cierra la verja de la sala donde Léolo se encuentra, a modo casi carcelario. La verja metálica se funde con el plano del domador de versos leyendo las últimas palabras de Léo, también en la noche, rodeado de velas. El domador descenderá por las escaleras que lo conducen a la galería donde conserva su gran colección de antigüedades, acompañado de la canción Cold cold ground de Tom Waits. La voz del narrador omnisciente dice:
“A ti, La Dama, la audaz melancolía, que con grito solitario hiendes mis carnes ofreciéndolas al tedio, tú que atormentas mis noches cuando no sé qué camino de mi vida tomar, te he pagado cien veces mi deuda. De las brasas del ensueño sólo me quedan las cenizas de la mentira que tú misma que habías obligado a oír. Y la blanca plenitud no era como el viejo interludio, y sí una morena de finos tobillos que me clavó la pena de un pecho punzante en el que creí. Y que no me dejó más que remordimiento de haber visto nacer la luz sobre mi soledad”.
El domador abre el libro L´avalée des avalés, donde por fin vemos el nombre del autor, Réjean Ducharme. La imagen del libro se funde a un paisaje italiano por el que Léolo corre sobre la hierba, recuperando la secuencia en que gritaba buscando a Bianca. Sobre el título del libro, el domador lee, escrito a mano, “E iré a descansar con la cabeza entre dos palabras en El valle de los avasallados”. Léolo corre colina abajo a cámara lenta, tratando de retener por montaje lo efímero de los sueños y del recuerdo.
Y como un cuento que llega a su fin, volvemos a la galería del domador donde él dice por última vez su nombre, “Léolo”, cierra el libro y lo guarda en una de las estanterías, alejándose para dar paso a los títulos finales.
_texto: Joaquín Regadera.
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