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Continuamos con el análisis de "Léolo" por parte de Joaquín Regadera cuya primera parte publicamos la pasada semana. Y dice así...
_Cortamos abriendo de negro al temprano despertar de Léolo junto los ronquidos de Fernand. “Mi vuelta del campo de sueños es brutal al entrar en el país de lo cotidiano”. Para criticar la tradición de herencia familiar, Lauzon hace que Léolo y Fernand duerman juntos en la cama de sus abuelos, gastada por sus padres y quemada por ellos. El tono poético alude ahora el mundo de las apariencias; dice que su mano rasga bajo el colchón los chicles mentolados de la época en que su padre procuraba disimular su aliento de hombre de las cavernas –a un nivel simbólico, disimular su mundo interno-.
Cortamos al vecindario donde el domador de versos encuentra en la basura las páginas arrancadas del cuaderno de Léolo. El domador se asoma a la puerta de la cocina, donde la madre de Léolo está sacando del horno unos pasteles. Ésta le dice, estando él aún al otro lado de la ventana, que si se lava las manos podrá sentarse a comer dentro. El plano está divido en dos segmentos: el izquierdo, donde está él tras la ventana; y el derecho, asediado por los productos de culturismo de Fernand –lo que simboliza el duelo entre ambos modelos de influencia para Léolo separados espacialmente por el hogar-. El domador de versos viste de negro –luto referido a la soledad de las historias que vive a través de las cartas y fotografías ajenas-. Al tiempo que la madre amasa harina y la mesa se tambalea coja de un lado a otro, él deja el citado libro bajo la pata. Ante la extrañación de la madre, él la confundirá diciéndole que no se preocupe, que el libro está envuelto en plástico. La omisión de voto de la madre, su indiferencia, nos lleva, con el Alleluia de Marie Keyrouz, al limbo: el hospital psiquiátrico. Este alleluia comienza de una forma similar al canto uiri, pero introduce el canto de una mujer –que simboliza a su madre, quien salva su vida en el momento en que su abuelo intenta matarlo-. La manera en que expresa la desaprobación de los mayores ante el divertimento de los niños viene dada por la secuencia en que Léolo, Fernand y las hermanas de estos están bañándose en una pequeña piscina situada en el porche de la casa. La madre manda a los niños ir a comer patatas fritas; todos van menos Léolo, que continúa jugando como un buceador bajo el agua, al tiempo que aletea salpicando a su abuelo, que enfurecido se lanza contra él para intentar ahogarlo. En su presencia, Fernand no puede hacer nada por ayudarlo y corre llamando a la madre. Un plano submarino muestra un tesoro en el fondo del mar; vuelve a sonar el Alleluia de Keyrouz. La voz dice: “Recuerdo que no me asusté, y que soñé con la hermosura del tesoro; a lo mejor era porque ya estaba muerto”. La imagen del tesoro funde al domador de versos; leyendo en la noche entre velas, quizá como símbolo de que él, como lector, tampoco puede hacer nada por salvar a Léolo. La voz dice: “Sobre todo recuerdo la blancura de aquella luz que vi por primera vez”; y la imagen del domador funde al tesoro, quedando el tesoro situado justo en el centro del plano, coincidiendo con la posición exacta del tesoro –comprendiendo que ambos planos son también en movimiento. El punto de vista, por la profundidad de la posición de cámara respecto a la profundidad a la que se encuentra Léolo, podría corresponder al domador; lo que implicaría un punto de vista compartido entre creador e interprete (narrador). Pero, a diferencia de otros momentos en que el domador recita parte de la narración, aquí la imagen muestra al domador buscando el orden de las páginas y la voz continúa siendo la del narrador omnisciente, voz de Léo en edad adulta. Esto simboliza la imposibilidad de ayudar a quienes viven encerrados en su soledad mientras no se abran al mundo –idea que será resaltada por la psiquiatra después de que éste trata de matar a su abuelo y, después, se niegue a hablar con ella-.
Cuando la madre sale y observa la escena, trata de detener al abuelo sin que éste ceda, hasta que de un sartenazo consigue desplomarlo. “Mi madre tenía la fuerza de un gran barco navegando por un océano enfermo”. En el hospital psiquiátrico el abuelo está caracterizado como si fuera la muerte y un travelling recorre la sala común del hospital donde, dice, a veces también estaban el resto de miembros de su familia. El travelling muestra una escalera compositiva en función de la profundidad del delirio en que Léolo ve a sus familiares, en este orden: el abuelo, su hermana Nanete, su hermana Rita, su hermano Fernand y su padre. El movimiento termina en una multiescala dada en cuatro volúmenes escalares: a la izquierda del plano, aquellas personas que ya están más allá de la protección de la madre y que Léolo da por más enfermas: Nanete y el abuelo. Al fondo central, separados por Léolo y también en distinto color: Rita y Fernand. A la derecha del plano, el dorsal de la doctora tapa al padre como sustituyéndole la cabeza (y mando) para con esta situación. En medio de todo se encuentran la madre, que combina todos los colores que viste su familia, y Léolo. La doctora ofrece la palabra y todos quieren hablar menos Léolo. Ella, llamándolo Léo, le pregunta por qué y él se gira a su abuelo, que baja la mirada y la mano con que había pedido palabra. Entonces, introduciendo efímeramente la canción de Bianca, dice: “Porque yo me llamo Léolo Lozone”. Y el narrador añade, ante el blanco brillante pero en sombra de la doctora –blanco relacionado con la luz del tesoro-, que está sentada frente a Léolo componiendo el plano también una lámpara –la doctora aparecerá en más ocasiones con un elemento lumínico de atrezzo; ésta aún está apagada-: “Además, no se habla de los desconocidos”.
Todo un vecindario realiza sus labores domésticas y familiares, pero Bianca es la única que canta al tiempo que tiende la ropa -ropa negra, como el luto de la adolescencia de Léolo-. “Su voz desgarrada rayaba el talento”. Léolo, vestido de un vivo naranja, escribe sentado en el marco de su ventana, tras unos barrotes que encierran su cuerpo, observando a su musa a espaldas de su hermano. Bianca tiende una frontera de luto que los separa. Bianca sonríe a Léolo y éste, que por progresión escalar se encuentra ahora fuera de esos barrotes con aquello que le permite escribir y soñar (libreta y cabeza), separa espontáneamente los labios en suspiro de anhelo. “Y yo vivía mi deseo en silencio”. Si hiciéramos una transparencia entre el antepenúltimo y penúltimo plano comprobaríamos que estarían juntos, pero más allá del mar negro que se arrastra tras Bianca –aunque, en verdad, Léolo y Bianca nunca compartirán plano-.
Tras una progresión inversa de escalas que nos acerca a él y nos aleja de ella, un plano grúa nos trae volando desde el exterior de la casa al interior de la cocina, pasando por delante de Léolo, que continúa escribiendo en la ventana que lo distancia de Bianca -en una multiescala formada por dos grupos lumínicos-, hasta detenerse la cámara detrás de su padre, entrando la madre en plano apoyando sus puños sobre la mesa recriminando a Léolo cuándo va a bajar de las nubes y diciéndole, en su modo de madre responsable, que debería hacer los deberes en lugar de escribir tonterías. Cortamos entonces al contraplano del padre, que sonríe tiernamente sin tener nada que decir. El narrador y la imagen lo describen en su vida laboral como una persona a la que su trabajo no le hace feliz, el que por el contrario le entristece –donde destaco la buen dirección de actores con gestos tan sencillos cómo aquellos que mejor definen a un personaje que, dentro de lo escatológico, podrías denominar ‘corriente’-, y lo deja tras la sombra –añadiendo una idea de luz- de quienes están por encima de él –usando, además, un estupendo uso del espacio como elemento de definición e influencia-. La narración vuelve a la cocina, donde mostramos qué es lo que da color a la vida del padre: su familia. Mientras come lanza una mirada de orgullo a Nanete, a la que cortaremos para pasar a describir.
Nanete, descrita como una joven mentalmente ida o “al otro lado”, está caracterizada por unas grandes gafas que representan la miopía o falta de visión aguda de éste escuálido personaje. El fondo divide su cabeza del resto del cuerpo por un estampado de flores en el que hay un teléfono negro, como si se limitara a esperar la llamada de la muerte; representada por el abuelo, sentado frente a ella entrando en su plano de manera desdibujada tras la barrera espacial que dibuja el marco de la puerta de la cocina. “Nanete, mi querida Nanete, no te guardo ningún rencor”. El abuelo, mucho más sombrío de lo que representaría la luz realista de la cocina, viste de negro; y el fondo separa su mirada –oculta tras un armario- del resto. Acompañados del Alleluia de Marie Keyrouz, cortamos al hospital psiquiátrico para describir a Nanate, que llora la pérdida de su bebé –símbolo de la inocencia por la cual Léolo no le guarda ningún rencor-, el espacio se muestra como un limbo pesadillezco al que un travelling frontal nos hace entrar lentamente. La narración dice que en ocasiones puede verlos a todos en la sala común del hospital, excepto cuando estaban separados y debía andar por interminables pasillos para poder verlos a todos, pudiendo pasarse allí el día entero. La narración hace recordar los días familiares que la mayoría de nosotros hemos conocido. “Eran los hermosos domingo del invierno”.
Cortamos a Rita, vestida con una camisa amarilla –color asociado a los conceptos de inocencia- con un dibujo laberíntico. Y, con la voz del narrador, nos adentramos en el mundo de los insectos para realizar una descripción literaria de cómo es el personaje que dice: “Extraña, angustiosa, pestilente, sin amigos, sin luz, oculta en las profundidades de la tierra, mi hermana La Reina Rita”. Léolo, vistiendo el sombrero de vaquero y usando una linterna –luz consciente para el personaje-, ha de bajar por una trampilla al subterráneo de la casa; arrastrarse bajo los crujientes tablones de madera del suelo familiar; el espacio está iluminado con luz verde, antes usada de manera fantástica para introducirnos en la tradición hereditaria de la mierda –con la cuál desarrollamos la trama de esta secuencia-; y con un diseño sonoro que transporta directamente a la indómita oscuridad de quien vive aislado en lo vernácula. Léolo deberá iniciar un ritual de contacto para formar parte por un instante del reino de Rita, que luce maquillaje y bisutería. Léolo deja su laxante sobre el espejo de mano de Rita, forzándola suavemente a que se mire reflejada en el espejo con una nueva misión para “el otro lado” –simbolizado con el espejo- sobre el cristal. Cuando Rita toma la pastilla, cortamos de un plano de conjunto a un primer plano corto, es decir, muy próximo a ella, en que Léolo sólo está presente en la mano que acaricia el pelo despeinado de su hermana, no obstante está encuadrado desde el eje o punto de vista de Léolo –en el momento en que Rita hace el favor a su hermano, por montaje está prácticamente sola-. Este ritual se paga con una moneda, con caricias sobre el pelo y, de no haberlo evitado Léolo, también con parte de la colección de insectos –reduciendo la relación entre hermanos a un esquema de intereses-. Pero las pisadas del padre sobre el pasillo de la casa alarman a Léolo.
El padre aguarda como un centinela a que Léolo termine de cumplir su religiosa misión diaria. El abuelo, de una forma más lejana y apagada, también representa una presencia autoritaria para el padre; aunque el abuelo esté en un estado hipnótico frente al televisor –lo que sigue dibujando con cuidado la frontera entre realidad y ficción-. Para resaltar el énfasis referido por esta práctica ritual familiar como la adoración divina de cualquier otra religión Léolo expresa asco al abrir el bote donde guarda la hez y Lauzon aplica un desafío a las expectativas haciéndonos creer que la aversión de Léolo es por el excremento cuando, en realidad, por montaje comprobamos que lo que le repugna es la fotografía de comunión de su hermana Rita.
Tras enseñarle el resultado al padre, éste se llena de orgullo y lo felicita. “La mierda lo enorgullecía como si volviera de la guerra” –como si cumpliera satisfactoriamente las funciones vitales que habrían de convertirlo en un hombre-. La relación con su madre, por el contrario, no se basaba en el orgullo sino en el amor. “Me gustaba que me abrazara entre sus grasas, el olor de su sudor me tranquilizaba” –en contraposición a las funciones de escala social se encuentra aquello que demuestra que la carne es corruptible, que bajo nuestra apariencia se esconde un mar de grasas y sudor que representan, de manera simbólica en la película, nuestros defectos más arraigados.
Cortamos a la cocina y vemos que la madre viste con ropa de estampación de flores. No obstante, sobre las flores coloreadas de la camisa se antepone el gris del delantal de cocina, que representa la tradición que versa socialmente sobre las mujeres en su cometido de amas de casa.
La narración cuenta ahora que descubrieron el escondite de Rita y, en consecuencia, condenaron la puerta del sótano, lo que la llevó a abandonarse a la deriva, sola. En el hospital, será la madre quien se encargue de las labores de cuidados básicos de su hija, que se encuentra en estado catatónico, mientras la monja enfermera se limita a cerrar la puerta para que Léolo, desde el pasillo, no pueda presenciar a su hermana en ese estado.
(continuará)
_texto: Joaquín Regadera.
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