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A partir de esta semana y a lo largo de cuatro entregas, nuestro compañero y cineasta en ciernes Joaquín Regadera, se consagra a una experiencia inédita hasta ahora en Paisajes: el análisis profundo y meticuloso de una película –“Léolo”, de Jean-Claude Lauzon en este caso-, un fascinante viaje a los recovecos latentes pero no siempre patentes del celuloide que nos ayudará no sólo a entender la obra de marras sino a aprender un poco más de esa especie en peligro de extinción llamada “lenguaje cinematográfico”. Cinéfilos de pro, apriétense los machos y no olviden la recomendación del propio Joaquín: la disección de Léolo la disfrutarán mucho más aquellos que hayan visto la película y, por supuesto, supone una invitación a sumergirse de nuevo en el universo de este Leo Lauzon al tiempo que el exhaustivo texto de Regadera nos desvela sus secretos.
_Una de la más fascinantes serendipias de mi vida ha sido Léolo. La película parece estar traída de otro mundo, cosa que no sorprendería tanto como que, en verdad, esté realizada basándose en la especie humana. Los planos se suceden como el movimiento de las agujas de un reloj cuya pila está a punto de agotarse pero que, antes de cerrar el día, tendrá cordilleras tiernamente efusivas. Léolo es la voz de un alma libre. Es la inquietud y la calma de un corazón que bombea intensos pensamientos y emociones. El uso del lenguaje cinematográfico acaricia el esplendor de la sonrisa de un niño.
 Dado el apellido real del protagonista se premia la autoría de inclinación autobiográfica. Jean-Claude Lauzon parece situarse en una posición similar a la que vivió Miguel Ángel tras hacer su David; salvo que Lauzon, desafortunadamente, no vivió para terminar el que hubiese sido su tercer largometraje. El imperio de sus sueños no sufrió el declive. Mas estoy convencido de que aún podrían haber brotado sublimes regalos en su filmografía.
La cinta arranca, con los títulos, en el limbo del pasado, morada del domador de versos. El Uiri de Kudsi Erguner, canto meditacional que parece provenir directamente de lo más sombrío de nuestras entrañas, hace temblar nuestros oídos prolongándose hasta el momento en que parecen haber terminado los títulos de crédito iniciales. La imagen, en un movimiento de grúa vertical descendente, muestra el celeste en el hemisferio norte del plano y, mientras desaparece el uiri, entra en plano el número del edificio: “1909” y la voz de un narrador de edad adulta dice: “Aquí es donde vivo, en el barrio del ‘Maiden’, en Montreal, Canadá”; el movimiento, en continuidad, muestra un niño disfrazado de vaquero que dispara su escopeta de plástico en el que parece un profundo estado de evasión mental. Mostrando el humilde jardín en sombra de una casa donde vemos dos bicicletas, una de ellas, al sol, está apoyada sobre la escalera donde él, Léo Lauzon, está sentado disparando su imaginación. Pero ahora no le vemos a él, vemos el espacio exterior a su casa en un plano que, por mostrar dos sillas vacías bajo una cortina mecida por el viento que entra por una ventana abierta, expresa un punto de vista poético sugerido desde el concepto de soledad. A partir del momento en que Léo empieza a desaparecer del plano, la voz dice: “Todo el mundo cree que soy canadiense-francés”. En el momento en que se encuentra completamente fuera de campo y se muestra el porche de su casa con la cámara ya en tierra, la voz añade: “Porque sueño, yo no lo estoy”. Repite esto último fundiendo la imagen, junto al susurro del viento, al interior de la cocina donde, sobre una mesa y en primer término, vemos el sombrero de vaquero y, en movimiento horizontal a la izquierda, a Léo, concentrado en sus palabras, escribiendo sobre un cuaderno de anillas; cuando el encuadre se centra en él, la voz continúa: “Para los que no creen más que en su propia verdad, me llaman Léo Lauzon”. Entonces el uiri vuelve a aparecer y la imagen funde a negro. La imagen abre en lo que parecen las calderas o sala de máquinas del infierno. Es una fábrica de fundición. El padre de Léolo, un hombre bajito y rechoncho, impregnado en polvo, suciedad y sudor, lleva un saco de carbón cargado a la espalda; lo deja a un lado, sin más. “Dicen que es mi padre, pero yo sé que no soy su hijo. Porque este hombre está loco, y yo no”. La imagen muestra el exterior de la fábrica bajo un cielo nublado. “Porque sueño, yo no lo estoy”. Con el uiri la imagen funde a negro.
Abrimos a un exterior montañoso con un título que dice: “En un lugar de Sicilia” envolviendo el paisaje el cantar de los pájaros y el cantar de los huertanos agricultores. Dice que, por mantenerse escondido, no pudo ver la cara de su verdadero padre, un hombre que masturbándose tras las cajas de tomates contaminó uno que acabaría fecundando a su madre en el mercado. Las secuencias son tratadas con un humor serio cuyo absurdo hace temblar lo escatológico, dado que imagino que Léo no es el único niño que siente no conocer al padre con quien vive. Mas la escenografía y el control del color de la composición del plano son de un estilo que roza el barroco. El espacio suele mantenerse en la frontera entre lo onírico y lo real y el pasaporte que le hará cruzar a uno u otro lado será la luz y la magia de las palabras. Pasando a un paisaje urbanístico de ese lugar montañoso de Sicilia, arranca La chanson de Bianca, compuesta por Giuditta del Vecchio, y la voz dice: “Desde este sueño exijo que se me llame Léolo Lozone. Nadie tiene derecho a decir que no soy italiano. Italia es demasiado bonita para pertener solo a los italianos”. Se refiere a su musa, Bianca. Continúa: “Entre mi habitación y Sicilia hay mil ochocientos ochenta y nueve kilómetros. Entre mi habitación y la casa de Bianca hay cinco metros ochenta y, sin embargo, está tan lejos de mí. Bianca, amor mío. Bastan tres palabras para decir: Bianca, amor mío. He tomado el camino más corto”. La imagen muestra a Léo de adolescente, vestido con camiseta negra, escribiendo en su cuaderno –la narración viaja libremente en el tiempo-. Volvemos a Sicilia y funde a negro –haciendo referencia a cuál es el camino más corto que él ha tomado-, empezando nuevamente el uiri –que comprendemos sea la banda sonora para lo referido al otro lado o al más allá-, para dar paso al título de la película, el crédito de realización y el de dedicación. Es realmente ahora cuando comienza la narración surrealista del personaje.
Léolo sale de casa en la fría noche nevada para orinar desde la pasarela que une las distintas puertas de la comunidad de vecinos. Presentar al personaje orinando sobre su vecindario en la oscuridad marca un factor inicial de rebeldía idóneos para lo que veremos a continuación.
Su madre lo llama Léo y le pide que cierre la puerta. Él grita -con una progresión escalar que simboliza la extensión de su mensaje- “Léolo, Léolo Lozone. Me llamo Léolo”. Pero los gritos insultantes de su hermano, sobre un fondo de ladridos de perros, congelan su desinhibición. Al entrar a casa, un amistoso susurro paterno le pide que vaya a su habitación. Pero Léolo apaga la luz y se agacha sigiloso a coger un libro que sirve de tope bajo la pata coja de la mesa de la cocina. Después se abriga con guantes y gorro, los ladridos siguen de fondo y, mientras se prepara para leer a la luz del frigorífico abierto –primera fuente de luz consciente usada por el personaje-, el narrador dice: “No intento recordar las cosas que ocurren en los libros, lo único que le pido a un libro es que inspire energía y valor. Que me diga que hay más vida de la que puedo abarcar, que me recuerde la urgencia de actuar. […] las palabras se amontonaban una sobre otra y requerían mucho esfuerzo de concentración para desvelar sus secretos. En casa nunca había visto a nadie leer o escribir. La tele y los carteles publicitarios invadían mi mente. […] Sólo encuentro momentos verdaderamente felices en la soledad”. La imagen muestra ahora las líneas subrayadas que cita el texto. “Mi soledad es mi palacio. Ahí tengo mi silla, mi mesa y mi cama. Mi vientre y mi sol. Cuando estoy sentada fuera de mi soledad, estoy sentada en el exilio. Estoy sentada en un país engañoso”. La página del libro cambia a una en que aparece el título: “L´avalée des avalés” (El valle de los avasallados), y una frase: “porque sueño, yo no lo estoy”.
Volvemos a Léo de adolescente que, acostado sobre su cama en la mañana, dice haber comenzado a escribir todo lo que se le pasa por la cabeza y haber convertido a su familia en personajes de ficción, hablando de ellos como de extraños. Entonces arranca la página y la deja junto a un pequeño montón de páginas arrugas sobre su mesilla de noche, donde vemos también la cubierta del citado libro. Gracias al criterio y exigencia que le llevan a arrancar las páginas de su cuaderno, parte de los textos de Léo serán encontrados en la basura por el domador de versos.
Viajamos entonces a los primeros recuerdos de Léolo, que dicen estar soldados por los olores y la luz. La cámara vuela desde lo alto del vecindario introduciéndose por la ventana del dormitorio donde duerme su padre en una noche tormentosa y de atmósfera onírica: luz de dominancia verde, relámpagos, velas, ronquidos, llantos de un bebé y un movimiento de cámara inestable que, por su compleja realización, parece mágico. Su madre señala con una linterna a Léolo siendo bebé, que llora sobre un orinal.
Viste de blanco y, como sabremos a lo largo del film, representa su luz. Dice que su abuela había convencido a su padre de que la salud florece al cagar. Cortamos al domador de versos, que lee las páginas arrancadas de Léo; y dado que se escribe en soledad, al domador, como lector, también se muestra en soledad –definición del personaje- y más adelante se le describirá como un ser que amontona recuerdos y gracias al cual en el hogar de Léolo existía la literatura.
Cortamos a un plano de los hermanos colocados en fila recibiendo laxantes como quien recibe la comunión. Tras mostrar a Léolo cortamos a un plano del padre, quien entrega el laxante, para después continuar con el resto de hermanos, en una escalera conformada por la edad y que a cada miembro, según su vejez, comprobamos que cada vez necesita menos agua, dada la experiencia y asimilación, para tragar la pastilla, hasta llegar al abuelo que rechaza por completo el agua para dicho fin. La música que suena es Spem in Alium, de The Tallis Schollar, que recuerda al coro religioso de un orfeón escolar –subrayando así el concepto religioso de la niñez-. Léolo, rebelde pero a escondidas, no se traga la pastilla; lo que lo llevará, otra vez vestido de vaquero, a huir del control de su padre escondiéndose como un cobarde en el gallinero –espacio como definición del personaje-, mientras afuera azota una tormenta eléctrica. Su padre entra a buscarlo diciendo “ven con papá, no te dolará”, llevando a la espalda una pera de aire. Entonces regresamos al momento en que Léolo, de bebé, llora sobre el orinal. La cámara, en un subjetivo del personaje, se adentra a la entrepierna de su madre. Entonces suena la canción Gloria, una misa criolla de Ariel Ramirez y Los Fronterizos, para dar paso a otro gran escenario de la película; Léolo y el domador de versos, cual exploradores o mineros caminan bajo la lluviosa noche con impermeables, gorros y linternas frontales llevando consigo cubos llenos de recuerdos.
“El domador cree que las imágenes y las palabras deben fundirse con la ceniza de los versos para renacer en la imaginación de los hombres”. Juntos queman todas las cartas y fotografías que el domador, reencarnación de Don Quijote –caballero de la novela- que lucha contra la ignorancia y lo protege a él del abismo de su familia, ha ido recogiendo de las basuras a lo largo de los años. Lo hacen ante una pequeña hoguera y rodeados de agua, a la orilla de un río y frente la presencia de una gran cascada.
Esta imagen simboliza el ritual purificador. Es entonces cuando a Léo, de adolescente, le llega la inspiración. Sentado junto a su armario es iluminado por una mágica luz: los sueños.
Léolo trabaja con su hermano recogiendo periódicos (papel) para venderlos en una pescadería donde lo usarán para envolver el pescado –audaz ejemplo del uso que termina dándosele a la prensa-. Entre los periódicos, Léolo encuentra un disco de vinilo roto, de Jacques Brel –celebrado poeta de la canción francesa- y, a pesar de que su hermano le recrimine que “eso no sirve” y que sólo recoja el papel, él lo esconderá como su primer pequeño tesoro. El hermano, Fernand, le dirá estas palabras sobre un fondo de aire carcelario: unas rejas con valor acromático. Mientras que Léolo estará ante distintos colores y formas. Además, a la hora de esconder el disco entre los periódicos, lo hará, por composición y perspectiva, como escondido en un cubo –que además posee un valor comparativo con el armario-. Cosa que recordaremos en el momento en que se desarrolle el segundo punto de giro de esta subtrama con Fernand.
En la pescadería, un personaje presentado de manera oscura desarrolla su propio ritual de ataque, encendiendo una cerilla, con la intención de quitarles el trabajo a Fernand y Léolo. Primero prueba suerte con el empresario, pero éste no le dice nada que pueda servirle, dado que habla en otro idioma –esto simboliza de qué manera los capitalistas de buen corazón viven en la indiferencia ante el resto del mundo-. Por ello, éste personaje ataca violentamente a Fernand –de la misma manera que una nación ataca a otra cuando el capitalismo no facilita la solución ante el conflicto-, dándole su gran razón para crecer pensando en defenderse. Léolo se muestra reencuadrado entre Fernand que llora herido y ensangrentado y su agresor, representado por una mancha negra; pero él es demasiado pequeño para poder ayudar a su hermano ante el agresor. El sonido de la nariz rota es harto desagradable, lo que acerca más al dolor del personaje.
“Desde aquel día, el miedo dio a Fernand una razón de ser”. La imagen muestra a Fernand ante una revista de culturismo a los pies de los escalones del gallinero dando directrices a Léolo para que la mezcla de cemento y piedras con que están haciendo las mancuernas pese más. Fernand, tras la revista –modelo de influencia- aún está entre Léolo, que le ayuda tal cual puede, y una gallina. Pero, cargando la pesa, Fernand dice: “Échalo todo, aunque se salga” –el diálogo también está utilizado con una concepción simbólica-. Y cortamos a una fotografía en blanco y negro que representa la última imagen de un niño antes de hacerse mayor siguiendo el camino del miedo –bajo el peso que él mismo ha fabricado-, al tiempo que suena Cold cold ground de Tom Waits –que pule el significado de dicha motivación-.
La fotografía funde a negro y arranca, sobre la canción de Waits, los cacareos de las gallinas. Abriendo al interior del gallinero en un movimiento de cámara horizontal que muestra a Léolo dibujando disfrazado de vaquero y a Fernand haciendo ‘press de banca’. Sin cortar el plano, el movimiento continúa ahora ascendente vertical mostrando a través del espejo a un Fernand, sumido en la oscuridad, convertido en una montaña de músculos y regrasar a Léolo, escribiendo con su sombrero de vaquero entre la luz de la puerta y la oscuridad del gallinero, empequeñecido en un segundo término con valor escalar de plano americano corto, tras el primer término mustiescalar, de plano medio corto –habiendo sólo un paso entre ambas escalas-, que representa su hermano, perspectivamente enorme por comparación. “Qué alto estaré sobre los hombros de mi hermano”. Al tiempo que Fernand se quita el esparadrapo que le protege las manos, Léolo arranca una de las páginas de su cuaderno –herramienta que usa para proteger su mente, donde ambos símbolos reflejan también un valor comparativo-.
(continuará)
_texto: Joaquín Regadera.
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